sainte ni touche

CAVALO

2011-08-23T10:05:00.003+02:00

CAVALO, da quase curitibana Michelle Moura, foi mostrado em junho desse ano em formato de ensaio aberto, no Point Éphémère, em Paris.

De acordo com esse formato, o evento se tratava então de um acontecimento informal, sem os aparatos de luz e com a economia de parte dos acessórios da bailarina. Dessa forma, tratava-se de um momento de estudo e de preparação da própria peça que Michele Moura dividia conosco, que estávamos ali para ver seu trabalho.

É a própria Michelle, já vestida com seu figurino, que vem nos dizer que o trabalho conta com uma luz sombra, especialmente desenhada para a peça; mas que dadas as limitações técnicas do espaço a apresentação desse dia não teria jogo de luz. Ela nos adverte também que no seu figurino faltam acessórios. É ainda Michelle que nos apresenta sua parceira de cena, a musicista Raphaëlle Latini, que vai operar e mixar o som ao vivo. Informações transmitidas, Michelle nos avisa que a peça vai começar dentro de alguns minutos.

Nós somos um pequeno grupo a estar na sala do Point Éphémère, quase todos conhecidos da artista. Apesar da não espetacularização do momento, é por um espetáculo que nós, público amigo, esperamos. Afinal, basta que alguém mostre, execute algo e que outros o assistam para que o mínimo do contrato performático se cumpra. Processo, work in progress, ensaio aberto de uma obra já pronta e estruturada, pouco importa, a partir do momento que há público e performer, o evento "já é". Risco e desafio para o artista, esses momentos de partilha do próprio trabalho fora de condições ideais é sempre a ocasião de se constatar e de expor as fragilidades do trabalho, assim como suas potencialidades e sua força. Michelle assumiu o risco e nos presenteou com seu esforço. Mas esforço de quê ? O que mostra ou o quê quer mostrar CAVALO ?

Na linguagem do Candomblé, religião afro-brasileira, cavalo é o sujeito que se deixa, que se faz habitar por alguém outro que não ele mesmo. O cavalo é aquela pessoa em que uma entidade, um espírito se encarna. Cavalo é então o hospedeiro de uma alteridade.

Com o recurso de um microfone, a voz, o som da respiração, e outros barulhos produzidos pela boca e garganta de Michelle, são distorcidos e devolvidos ao público na forma de um mix do além. Esse trabalho, o da captação e difusão dos sons distorcidos e mixados é grandemente tributário da comunhão e do entendimento entre Michelle e Raphaëlle. Trata-se de um fino e arriscado trabalho de improvisação que, claro, possui suas marcas e pontos de referência, mas que se dá diferentemente a cada apresentação, eu suponho. Trata-se de um trabalho de negociação de sensibilidades e percepção.

O cavalo aqui na peça que leva esse nome é a própria bailarina. É Michelle que vai nos sugerir um estado de incorporação. Gestos, postura e claro, a presença do som, são os atributos dos quais Michelle se serve para causar estranhamento, para nos propor um corpo habitado por outro, por uma alteridade que desumaniza sua forma e seus gestos.

O que Michelle coloca ou tenta colocar em jogo com CAVALO é a noção ontológica do trabalho do intérprete de se tornar outro quando se está em cena, quando se interpreta um papel ou uma situação. Por meio de suas estranhas posturas, dos gestos crispados, nervosos, cortados, dos estranhos sons que são difundidos na sala, Michelle se apoia no trabalho de desidentificação a si mesmo, que implica o regime do trabalho em arte. Por esse dispositivo cênico, a bailarina se toma como matéria de um discurso poético como sendo uma outra 'pessoa' ou 'coisa' que não ela mesma.

Esta reflexão nos leva até a obra do filósofo francês Paul Ricouer, entitulada 'Soi-même comme un autre', que tão bem problematizou o que a ficção produz em nós. O bailarino ou o intérprete toma seu próprio corpo como matéria da criação e faz emergir questões como identidade e alteridade. Assim como aquele que observa, o espectador, se toma como próprio instrumento da sua observação, investindo-se naquilo que vê. Trata-se aqui de ir na direção do outro diferente de si mesmo e de produzir poesia e sentidos, mas esse outro não é necessariamente um outro 'exótico', mas, antes de tudo, o outro próximo de si mesmo, o outro íntimo, o outro em si mesmo.

Isso nos faz pensar no 'Je est un autre', de Arthur Rimbaud, que não se trata de um grito de desespero e nem de um delírio da imaginação, mas sim da revelação de uma alteridade constitutiva, a afirmação positiva de uma realização. Exacerbando no estranhamento de seus próprios gestos, sons e posturas, Michelle nos oferece de presente a sua própria estranheza constitutiva. E assim ela parece encarnar, sobretudo, a condição primeira de qualquer intérprete ao trabalho: a de manifestar sua própria alteridade constitutiva e de se desidentificar de seus padrões de movimento e posturas habituais.

CAVALO, de Michelle Moura, 2010

Um projeto : Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial

Esta criação faz parte do Projeto « 6 por ½ dúzia » contemplado pelo Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna, 2009.

Apoio: Centre National de Danse Contemporaine de Angers, direção de Emmanuelle Huynh, Ménagerie de Verre dans le cadre de Studiolab, Programme de Résidences Internationales Ville de Paris/Institute Françai

Em quê se apoiam as instituições

2011-07-23T15:07:00.006+02:00

Olhei a convocação do IBERESCENA (http://procura.org/web/archives/4277), um programa de fomento às artes cênicas, que contempla projetos artísticos em diversas categorias. Fui lá me informar, uma amiga havia me mandado o link e o edital ficou aberto até o dia 15 de julho. Li. Li tudo. Soube tudo sobre as categorias, sobre os países parceiros, são 11 ao todo (Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Costa Rica, Equador, Espanha, México, Peru, República Dominicana e Uruguai). Bacana.

Esse programa é relativamente recente, data de 2006 o ano da sua fundação. Ele foi criado para fomentar a circulação e a produção em artes cênicas nos países Ibero-americanos.

Quando li que para pleitear uma subvenção para criação, vi também que essa subvenção é atribuída a título de co-produção. Quer dizer, o indivíduo candidato a essa ajuda, precisa estar já sendo produzido por dois outros Estados que fazem parte dos 11 que integram o programa. Dito de outra maneira, o benefício só sai para quem já está articulado, pra quem já tem o seu trabalho validado pelo circuito dos festivais, das salas de mostras, dos encontros, etc. Isso não é um problema, isso é um critério. Admitindo o fato como critério, e critérios sempre existem, vejamos do que nos fala, ou para onde nos aponta esse critério.

A nossa modernidade, tal qual ela é pensada e estruturada hoje em dia de maneira dominante pela história da arte e pelas instituições financiadas pelas grandes potências no plano internacional, não têm nada de natural, de espontâneo, de evidente ou de legítimo. Até aqui falei de critérios de seleção, que aliás, são já baseados em uma prévia seleção, uma vez que para ser selecionado pelo programa (pelo menos no quesito criação coreográfica), é necessário que o candidato esteja articulado com outros produtores, programadores, fomentadores, e, sendo assim, esse critério não fica muito longe dos critérios estéticos. Pois se você já se encontra articulado, quer dizer que a sua estética foi aceita, que ela compõe um quadro, o quadro dos critérios estéticos aceitos. Os critérios estéticos são sempre locais e relativos, e compreender a natureza dos poderes responsáveis pela atribuição do estatuto de 'obra de arte' necessita que nós observemos, entre outras coisas, os indivíduos e os grupos que dividem o poder cultural e assim decidem os critérios estéticos.

No entanto, nesse tempo de globalização nós temos um problema maior para darmos conta, pois a sociedade em que o artista vive, em que todo mundo vive, ficou maior, ficou do tamanho do planeta. Observar os indivíduos e os grupos que dividem o poder cultural, significa observar muita gente mundo afora. Dentro dessa perspectiva, nossa maneira de considerar o evento performático torna-se materialista (apesar da qualidade imaterial ontológica da performance, de sua efemeridade e seu desaparecimento) e tende a ver a performance como um objeto material, produto e uma mercadoria para as instituições da arte da cena. Entra aí então a noção de economia de mercado livre. Essa noção onde qualquer agente econômico é livre para praticar formas de troca de produtos seguindo os princípios da livre concorrência, oferta e procura, é a lógica subterrânea que estrutura o cenário das artes, alimentando a ilusão de um capital que dissolve os contextos locais, e sua respectiva transformação em espaços de operação homogênea. É necessário se criar abordagens que coloquem em valor o que é ignorado ou considerado como sendo do passado pelo individualismo liberal (a livre concorrência entre os indivíduos), e que conduz os artistas de hoje a uma modalidade freelance de trabalho: o contexto. Rever contextos é necessário para revermos questões de fronteiras, regras, distribuição de papéis e de posições. Rever contextos é necessário para pensarmos sobre e/ou a quê nós pertencemos, e por quais problemáticas nós nos sentimos tocados. Ler um edital de programa de fomento pode ser uma excelente ocasião para se pensar em contextos. O edital do IBERESCENA tem uma lógica de funcionamento muito semelhante à lógica europeia, onde grandes instituições participam ativamente (ou participavam) na promoção, difusão e fomento das artes cênicas. A questão é como esse modelo migra e é empregado em outros contextos, sobretudo em contextos onde a representatividade das instituições no fomento, na difusão e na produção de artes cênicas é muito nebulosa.

Esse critério, mencionado um pouco mais acima nos aponta para uma constatação muito simples: o IBERESCENA, iniciativa louvável e pertinente, não responde à demanda das minorias e reflete a lógica do mundo-mercado, posto que é necessário já se fazer parte de um certo circuito para se beneficiar da iniciativa. Trata-se de um projeto grande e, como tal, ele só dialoga com grandes iniciativas, quer dizer, de rede para rede. Essa constatação nos impõe uma outra, a de que é fundamental funcionar em rede justamente para se estar na rede. A sociedade de individualização ou da individuação tornou-se a sociedade que reconhece apenas coletivos, redes. Basta ir tentarmos fazer um empréstimo em um banco, que nos damos conta que é muito mais fácil obter um empréstimo se somos pessoa jurídica, do que pessoa física. Pra falar com o banco e obter um 'benefício', precisamos nos institucionalizar e ganhar representatividade jurídica. Funcionar em rede, é de certa forma possuir uma representatividade jurídica, é só observar o estatuto de uma associação sem fins lucrativos, por exemplo, que é o básico para se funcionar na França como empreendedor do espetáculo! Essa é uma das diferenças de contextos. Um jovem artista na Europa, desde seus primeiros trabalhos, já está amparado pelas instituições, sejam elas, os centros coreográficos, os conservatórios, os editais de mostra, os 'CNDs', as associações, enfim, quase tudo que a maioria, com algumas exceçoes, dos países do programa IBERESCENA não têm. E esse modelo europeu é aplicado como se fosse receita mágica. Mas não é. E essa lógica atinge todo mundo, toda a produção.

Todo artista, que ele seja consciente ou não, é afetado e influenciado pelo sistema de valores sociopolíticos da sociedade em que vive e de onde os responsáveis culturais fazem parte. Mesmo no caso do artista que possui o desejo de sumir da sociedade em que vive, pleiteando sempre um estatuto internacional para sua carreira, esse desejo já é um valor sociopolítico.

A jornalista Selma Schinabel, no seu artigo publicado na revista francesa Mouvement, nos faz saber que o Brasil financiou, através do dispositivo da Lei de Incentivo à Cultura, metade dos 45 milhões de euros, que custou o ano da França no Brasil, o France.br2009, com seus 500 eventos, 80 cidades e 5 milhões de pessoas. Segundo Yves Saint-Geours, presidente da comissão francesa do França.br2009, hoje embaixador da França no Brasil, a ideia da curadoria era muito simples « apresentar uma França aberta e moderna. » Isso em um momento onde a política interna de Sarkozy é responsável pela expulsão dos Ciganos, chamados Roms. No mesmo ano da França no Brasil, em 2009, mais de 29.000 sem papéis (pessoas sem o visto), foram expulsas do território francês! Não satisfeito de arcar com metade dessa pechincha orçamentária, para não dizer o contrário, para fazer propaganda enganosa da política sarkozysta, o Brasil se comprometeu a adquirir 50 helicópteros, 4 submarinos, e 36 Rafales (um avião de combate que a França nunca conseguiu exportar. Essa compra não foi, entretanto, até hoje efetivada.), isso pra falar de maneira sóbrea. Há muito mais detalhes no artigo de Selma Schinabel :
http://www.mouvement.net/site.php?rub=2&id=28c00abefa95d75e

As instituições, de uma maneira geral, financiadas pelos grandes grupos, visam sempre favorecer a proximidade econômica, política e estratégica entre os paises. Os projetos artísticos, quase sempre, tornam-se catalisadores de processos econômicos e políticos, sendo então engendrados em nome desses processos. É responsabilidade de artistas, público e responsáveis culturais o cenário que se desenha a partir dessas premissas sociopolíticas.

„(M)IMOSA - Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church (M)"

2011-07-19T12:58:00.000+02:00

arte...

2010-09-28T19:15:00.001+02:00

a arte pertence a todos mesmo se certas obras pertencem a alguns poucos.

a arte pertence a todos mesmo quando somente alguns têm acesso.

a arte pertence a todos, mesmo aos que nao querem arte.

a arte pertence a todos porque ela oferece a cada um a possibilidade de produzir sentido.

a arte pertence a todos porque ela pode renovar a maneira que cada um tem de perceber e entao de agir.

a arte pertence a todos porque ela pode aumentar a liberdade de cada um.

quando fazemos arte, isso é pra todo mundo, nao para alguns poucos.

o que é de alguns poucos é financiado pelo dinheiro de alguns poucos.

o dinheiro de alguns poucos é dinheiro privado.

o dinheiro de todo mundo deve financiar o que é de todo mundo.

o dinheiro de todo mundo é dinheiro publico.

o dinheiro publico deve financiar a arte.

o dinheiro publico deve gerar obras, gerar atividade humana, encontros, partilha, singularidades, desejo e sentido.

Um pouco de sensível senão eu sufoco

2010-09-04T19:03:00.001+02:00

Existem várias atividades. Andar é uma atividade. Construir é uma atividade. Jogar é uma atividade. Tocar é uma atividade. Discutir, contar uma história, ir em defesa de alguém ou de algo são atividades. Escrever é uma atividade. Documentar é uma atividade. Se alimentar é uma atividade. Se mostrar é uma atividade. Produzir sons é uma atividade. Produzir imagens é uma atividade. Andar de bicicleta é uma atividade. Existem muitas atividades possíveis. Qualquer atividade pode ser uma atividade viva. Uma atividade viva é uma atividade que se transforma e que se reinventa sem cessar. Uma atividade que se reinventa é uma atividade que cria sempre novas maneiras de ser praticada. Pode acontecer que uma atividade viva produza um resultado que é partilhado. Isso é uma obra. O encontro com uma obra é uma experiência sensível. O encontro com uma obra é uma ocasião de produzir sentido. Todo mundo pode produzir sentido a partir de uma obra. O sentido não pré-existe nunca. O sentido se produz no encontro. O sentido é sempre vivo. Uma obra é uma ocasião de produzir significados vivos que não pré-existiam. Um significado vivo é uma maneira renovada de perceber e então agir. Um significado vivo aumenta a liberdade daquele que o produz. Pode acontecer que uma atividade viva produza uma obra que será a ocasião de significados vivos. Isso é arte. A arte é um aumento de liberdade que pode dar origem a outros aumentos de liberdade. A obra de arte é o lugar dessa possibilidade. Um aumento de liberdade significa uma maior capacidade de agir. Arte é um dispositivo que aumenta a capacidade de ação.

2009-07-02T22:39:00.000+02:00

2008-11-30T02:37:00.001+01:00

le jour où mon chat est tombé du toit.

la vie en chose

2008-10-19T13:21:00.003+02:00

http://www.box.net/shared/ylyhjjpeob

2008-09-14T21:20:00.001+02:00

vomitei duas noites e dois dias e descancei no domingo.
o mundo inteiro saiu pela minha boca, remechi o mundo gosma saido de dentro de mim mas ainda nao encontrei função.
disfarcei com o bromazepan e dormi um sono de alice.
poderia ter sido também um sono de macunaíma.
talvez foi mesmo assim.
o manifesto do oswald fez 80 anos. tarcila, mario...
e a alegria continua sendo a prova dos 9.
diálogo entre um français e uma brasileira saindo de casa :
- « tout a été étaint. »
- « então tá então. »
felizes, certificaram-se que as portas também estavam bem fechadas.
no rio, nem fresta de janela dá bobeira.
mas na ladeira da rocinha, tudo é alegria. até o barrigudo tombado pela pinga, roncando com a cara no esgoto parece mais feliz que a tia da elisa –que só vai ao cinema da roupa nova e acabou de retocar o botox.
ou é a pinga, ou é a rocinha ou é o fato de que todo barrigudo é uma sereia disfarçada.
aprendi sobre os disfarces das sereias com um amigo, ele veio de plutão, mas entende muitos fenômenos que se passam por aqui.
um dia virei rinoceronte e voltei ao brasil.
olhava no espelho todas as manhãs e me perguntava como as pessoas podiam ainda me reconhecer.
me perguntava também onde me abrigar da chuva de lá pra quando pra lá voltar de vez.
não sei, parece que quem sai uma vez, perde o lugar.
vários urubus famintos se aproveitam da vaga que deixei.
pobres famintos.
eles ainda não sabem o que é ocupar um lugar.

Carmen Miranda - Tutti Frutti Hat [from THE GANG'S ALL HERE]

2008-09-14T13:36:00.001+02:00

pampulha

2008-09-05T20:53:00.002+02:00

2008-08-29T15:26:00.001+02:00

2008-08-07T01:14:00.002+02:00

2008-08-07T01:07:00.002+02:00

2008-08-07T01:02:00.003+02:00

carlos.

2008-07-18T22:29:00.003+02:00

À peine le matin brûle, j'y allume ma flamme,
Pour que le souffle de la vie ne l'éteigne pas.
Écrire m'appelle. tout entière mon attention je dépose
À vos pies - images nues - , aujourd'hui une écorce
D'arbre. L'intensité a remplacé le temps, la sérénité,
L'espace car la lumière de la flamme, ma nouvelle extension
Spirituelle, court vers l'écorce de l'arbre Qui écrit.
Elle court et je me sens vagabonde, dans une déambulation sans lien
Aucun avec moi, tout juste avec l'arbre qui s'éveille
Au fleurissement profus de ses effets. Il est difficile difficile
De comprendre simplicité émotionnelle. Sa couleur est
Presque toujours bleue (mais pas toujours) et assise
Toujours au pieds des images nues._ ___ ___ ___

Maria Gabriela Llansol, in Le Début d'un livre c'est précieux, traduction de Cristina Isabel de Melo paru dans la revue Décharge, n° 138, p.19

09:44, ou sur nous

2008-04-28T09:38:00.009+02:00

...nous nous sommes laissés séduire nous sommes dans nos caissons nous sommes amicaux nous regrettons nous avons vieilli nous avons laissé le temps nous sommes lundi nous avons fait des erreurs nous essayons de nous rappeler nos vies nous avons nos jumelles nos avons nos instructions nous avons mis en marche nos boîtes de dialogue et nous traversons le monde en diagonale dans le noir nous sommes tombés à l'eau nous étions des bombardiers en piqué surdoués nous voulions être danseuses étoiles nous sommes devenus des poissons rouges nous sommes dans nos caissons qui dérivent nous sommes quelques-uns d'humains nous sommes à côté nous crions "nos caissons sont des colliers de braseros qui s'attirent l'amour c'est l'éclosion en surface de petites bulles remontées de l'enfance qui scintillent comme des cristaux à facettes"

23:54

2008-04-23T23:38:00.002+02:00

"Quelquefois, il m'arrive de bien supporter l'absence. Je suis alors "normal" : je m'aligne sur la façon dont "tout le monde" supporte le départ d'une "personne chère"; j'obéis avec compétence au dressage par lequel on m'a donné très tôt l'habitude d'être séparé de ma mère - ce qui ne laissa pas pourtant, à l'origine, d'être douloureux (pour ne pas dire: affolant). J'agis en sujet bien sevré; je sais me nourrir, en attendant, d'autres choses que du sein maternel.

Cette absence bien supportée, elle n'est rien d'autre que l'oubli. Je suis, par intermittence, infidèle. C'est la condition de ma survie; car si je n'oubliais pas, je mourrais. L'amoureux qui n'oublie pas quelquefois, meurt par excès, fatigue et tension de mémoire."

(Roland Barthes - Fragments d'un discours amoureux)

muybridge Descending Stairs and Turning Around

2008-04-20T16:44:00.001+02:00

2008-03-12T17:07:00.001+01:00

eu, tu, eles, mauricio, pedro, o zé, a gabriela, a maria, o ricardo, thiago, michael, o ivo, a gente, gente!
http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.htm

2008-02-17T13:18:00.004+01:00

morro da coroa - rj

"(...) por isso que meu rio da mulher beleza, acaba num instante com qualquer tristeza, meu rio que balança, ah meu rio! (...)"

de l'habitat individuel

2008-02-17T12:48:00.003+01:00

"La première chose qui nous importe de soigner est l'habitation. La grande affaire est que le peuple soit bien logé : chose d'autant plus convenable qu'il est souverain et roi.

Or, la demeure du citoyen, de l'homme moyen, n'a pas encore été trouvé. Nous n'avons pas le minimum de logement, non plus que le minimum salaire. Les artistes demandent des travaux, c'est-à-dire des palais, des églises, des musées, des théâtres, des momuments; leur art n'a pas abouti à nous loger; au contraire, le luxe des bâtiments auquel ils nous poussent est devenu un auxiliaire de misère.

Je laisse de côté la question du bom marché, sans lequel la vie n'est qu'une servitude. - Si la république n'est pas le droit, me disait un honnête homme, je me moque de la république. - Je dis de l'art et des villes : si l'art et l'édilité ne savent pas nous loger à bon marché, je me moque de l'architecture et de l'édilité. Or, nous sommes bien loin de là.

En vain nous engouffrons dans ces maisons monstres un mobilier plus ou moins somptueux et artistique : buffets, bahuts et tables sculptés, tableaux, statuettes, pianos, etc. La belle compensation! c'est la fiction que nous prenons pour la réalité.

Je donnerais le musée du Louvre, les Tuileries, Notre-Dame, - et la Colonne par-dessus le marché, - pour être logé chez moi, dans une petite maison faite à ma guise, que j'occuperais seul, au centre d'un petit enclos d'un dixième d'hectare, où j'aurais de l'eau, de l'ombre, de la pelouse et du silence. Si je m'avisais de placer là-dedans une statue, ce ne serait ni un Jupiter ni un Apolon : je n'ai que faire de ces messieurs; ni des vues de Londres, de Rome, de Constantinople ou de Venise : Dieu me préserve d'y demeurer! J'y mettais ce qui me manque : la montagne, le vignoble, la prairie, des chèvres, des vaches, des moutons, des moissonneurs, des bergerots.

Comment ne voyons-nous pas que ce débordement d'oeuvres d'art, de monuments des arts, n'a d'autre but, par une affreuse ironie, que de nous entretenir dans notre indigence? Si notre éducation était faite, si nous exercions nos droits, si nous vivions de la vie libre, est-ce que nous aurions besoin d'écoles d'art et de prix de Rome? Est-ce que ce nouveau Paris ne nous ferait pas horreur? Nous nous serrons le ventre et, faute de consommations plus réelles, nous nous repaissons de spectacles!

Une agglomération de mille petits propriétaires, logés chez eux, exploitant, cultivant, faisant valoir chacun leur patrimoine, leur industrie et leurs capitaux, s'administrant et se jugeant eux-mêmes, accessoires, voilà ce que nous n'avons jamais su réaliser.

Artistes, professeurs et prêtes, académiciens et philosophes, tous font également mal leur devoir; ils se sont faits instruments de misère et de dépression.

Du principe de l'art et de sa destination sociale par P. J. Proudhon, Paris, 1865

iemanja e a amiga santa apolonia, depois do cha de cola, ja saindo da mesa.

2008-02-02T21:35:00.001+01:00

(...)

2008-02-02T20:15:00.000+01:00

http://univenlutte.lautre.net/cgi-bin/mailman/listinfo/syndicatsp13_1

santa advincula

2008-01-22T22:53:00.000+01:00

praça jovelina advincula

sto antonio do itambé, mg

o poeta canta a si mesmo

2008-01-14T18:03:00.000+01:00

o poeta canta a si mesmo
porque nele é que os olhos das amadas
têm esse brilho a um tempo inocente e perverso...
o poeta canta a si mesmo
porque num seu único verso
pende - lúcida, amarga -
uma gota fugida a esse mar incessante do tempo.
porque o seu coração é uma porta batendo
a todos os ventos do universo.
porque além de si mesmo ele não sabe nada
ou que Deus por nascer está tentando agora ansiosamente respirar
neste seu pobre ritmo disperso!
o poeta canta a si mesmo
porque de si mesmo é diverso.

mario quintana

pédebarro (da série ambulante) - mauricio leonard 2008

2008-01-13T16:52:00.000+01:00

2008-01-10T20:59:00.000+01:00

"(...) Auparavant, je gagnais ma vie en mendiant d'étranges travaux aux journaux, en faisant ici un reportage sur une exposition de baudets, là un reportage sur un mariage; je touchais quelques livres, en écrivant des adresses, en faisant la lecture à de vieilles dames, en fabriquant des fleures artificielles, en enseignant l'alphabet aux petits enfants dans un jardin d'enfants. Telles étaient les principales occupations réservées aux femmes avant 1918. Je n'ai pas besoin, je le crains, de décrire par le menu la dureté de ces travaux, car vous connaissez peut-être des femmes qui les pratiquèrent : ni de vous parler de la difficulté de vivre avec les sommes ainsi gagnées, car il se peut que vous l'ayez expérimentée vous-même. Je veux vous parler de ce que ces jours ont laissé en moi, de ce sentiment pire que le poison de la peur et de l'amertume qu'ils ont fait naître en moi. Et tout d'abord ce travail que l'on fait comme un esclave en flatttant ou en s'abaissant par des flatteries, parfois peut-être inutiles, mais qui semblent nécessaires parce que les enjeux sont pas trop importants pour qu'on risque quoi que ce soit; puis la pensée de ce don unique qui pouvait mourir d'être ainsi dissimulé - de ce petit don, si cher à qui le possède - qui pouvait périr et avec lui mon être, mon âme - tout cela était devenu comme lèpre qui tuait la fleur du printemps et détruisait l'arbre en son coeur même. Quoi qu'il soit, comme je viens de le dire, ma tante mouru et chaque fois que je change un billet de six shillings, un peu de cette lèpre disparaît; la peur et l'amertume s'en vont. Vraiment, pensais-je, glissant la pièce dans ma bourse et me souvenant de l'amertume des jours passés, quels changements un revenu fixe peut opérer dans un caractère! (...)"

Virginia Woolff , Une chambre à soi

Autoportrait

2008-01-02T17:29:00.001+01:00

Autoportrait - Edouard Levé

2008-01-02T16:32:00.001+01:00

"(...) Ce qu'il y a au bout de la vie ne me fait pas peur. Je n'écoute pas vraiment ce qu'on me dit. Je m'étonne qu'on me donne un surnom alors qu'on me connaît à peine. Je suis lent à comprendre que quelqu'un se comporte mal avec moi, tant je suis surpris que cela arrive : le mal est en quelque sorte irréel. J'archive. La compétition ne me stimule pas. (...) Décrire précisément ma vie me prendrait plus de temps que la vivre. (...) Avoir la chair de de poule me rappelle que je fus un animal il y des générations. Je ne perdrai pas la vue, je ne perdrai pas l'ouïe, je n'urinerai pas dans mon slip, je n'oublierai pas qui je suis, je serai mort avant. J'essuie la table avant et après avoir mangé. (...) Je suis plus intéressé par la neutralité et l'anonymat de la langue commune que par les tentatives des poètes de créer leur propre langue, le compte rendu factuel me semble être la plus belle poésie non poétique qui soit. J'utilise souvent le mot souvent. Quand j'écris, j'utilise souvent le mot beaucoup, mais je l'élimine à la relecture. Je rêve d'une écriture blanche, mais elle n'existe pas. (...)"

E.L.

"(...) O que existe no fim da vida nao me faz medo. Eu nao escuto bem o que os outros me dizem. Eu me espanto que as pessoas me dêm apelidos, uma vez que eles nem me conhecem direito. Eu sou lento para entender que alguém se comporta mal comigo, isso me acontece tanto quanto me causa surpresa : o mal é de alguma maneira irreal. Eu arquivo. A competiçao nao me estimula. (...) Descrever precisamente minha vida me tomara mais tempo do quê vivê-la. Ter a pele arrepiada que faz lembrar de que fui um animal ha varias geraçoes. Eu nao perderei a vista, eu nao perderei a audiçao, eu nao vou urinar na minha cueca, eu nao me esquecerei quem eu sou, eu estarei morto antes. Eu limpo a mesa antes e depois de comer. (...) Eu estou mais interessado pela neutralidade e o anonimato da lingua comum do que pelas tentativas dos poétas de criar sua propria lingua, prestar conta dos fatos me parece a mais bela das poesias, mesmo sendo nao poético. Eu utiliso constantemente a palavra constantemente. Quando eu escrevo eu utiliso constantemente a palavra muito, mas eu a elimino na releitura. Eu sonho uma escritura branca, mas ela nao existe. (...)"

E.L.

2008-01-02T14:04:00.000+01:00

words of encouragement for 2008

2007-12-31T10:40:00.000+01:00

Vous êtes tellement radieuse qu'il sera difficile de se passer de vous aujourd'hui Fabricia! Le vent soufle dans votre direction et alimente votre flamme intérieure... N'hesitez pas à vous entourer de personnes de confiance et à travailler en équipe pour poursuivre les buts que vous vous êtes fixés. C'est là que réside la clé de votre succés! 31 décembre 2007.

mae menininha du xua-xua.

2007-12-30T18:26:00.001+01:00

Universités, le grand soir 1

2007-12-30T15:17:00.001+01:00

Novembro em Paris

2007-12-30T11:23:00.007+01:00

Greve no sistema de transporte público, movimentos sociais, manifestações nas ruas e nas universidades. A temperatura pode chegar a –1°c. Em meio a tudo isso, vários dispositivos cênicos vêm se juntar às reflexões sobre modos de ver e de fazer «Arte» – em pauta por aqui nesse momento. Estamos falando do Festival «Les Inaccoutumés – Objet Chorégraphique Contemporain» na Ménagerie de Verre (www.menagerie-de-verre.org), que conta com 12 espetáculos e 25 noites dedicadas à dança e ao «Festival d’Automne» (www.festival-automne.com) que se espalha por teatros, salas de concerto, bares e cinemas. Esse último, na sua 36° edição, teve seu início no dia 13 de setembro e se estende até ao dia 22 de dezembro abrangendo artes visuais, música, teatro, dança, performances, poesia e cinema.

Nesse artigo foram escolhidas três obras coreográficas para dar o que falar: Frans Poelstra, Son Dramaturgue et Bach, por Frans Poelstra e Robert Steijin (Ménagerrie de Verre); Le Grand Dehors – Conte pour Aujourd’hui, de Emmanuelle Huynh e Boléro Variations, de Raimund Hoghe (Festival d’Automne).

Frans Poelstra, Son Dramaturgue et Bach, em substância, é a biografia de Frans Poelstra. Ex-policial em Amsterdam descobre a dança através de Variações de Goldberg (Bach). Um dia decide abandonar a farda e passar um verão em Avignon, onde ele se apresenta nas ruas. Bailarino que inventa sua própria dança, Poelstra divide a cena com seu dramaturgo, Robert Steijin. Este último é encarregado de nos contar toda essa história, criando um pano de fundo para reflexões profundas. Ali presenciamos a tessitura de um espetáculo que se inventa enquanto se faz – os anfitriões chegam a pedir ao público 5 minutos de pausa para discutirem entre si como dar continuidade ao espetáculo. Com a finesse e o engajamento que só a maturidade permite, os atores desse recital biográfico vão, em camadas, decifrando as motivações de estar em cena, problematizando a condição do intérprete-solista. Sem deixar de lado a questão da linguagem e o que fica da dança, ou aonde a dança fica quando ela não é tratada em termos de gramática-código e construção de sentido. Tudo com muita, mas muita ironia. Se esse deciframento da cena é também colocar a nu todas as forças que engendram a criação de um espetáculo, é nu que Poelstra se apresenta, corporificando nele mesmo todas essas forças em questão. Ele se afirma enquanto obra, sujeito e objeto indissociáveis. Quer mais dança do que isso?

Se tomarmos o evento da representação como uma tradução (assim como Derrida o sugeriu. Poderíamos arriscar?), Steijin enquanto dramaturgista, comentador e narrador do que nos está sendo apresentado, a partir de suas representações se torna um tradutor da tradução: enunciados de discurso que se cruzam, conferindo polivalência e polissemia à obra. Temos aí uma tomada de partido do conceito, ou do entendimento de representação como algo que se passa entre o artista (ou a obra, ou aquele que faz) e o público (ou o espectador, ou aquele que olha, ou ainda, aquele que tem como função dar sentido ao que vê).

Através desse pressuposto de que representação é a relação que se dá no espaço entre duas instâncias diferentes (aquela que faz e aquela que observa) entendemos que nenhuma obra é boa, ou bela ou interessante em si mesma, senão na relação que podemos estabelecer ou não com ela. Dentro desse pensamento, o dramaturgista de Frans Poelstra, Son Dramaturgue et Bach está em cena não só para nos dar algumas chaves para que possamos estabelecer uma relação com a obra, mas também para pluralizar suas entradas – o que seria paratexto toma forma poética e vira objeto do jogo cênico. Robert Steijin não está em cena para nos explicar algo que não sejamos capazes de compreender, mas para se fazer pensar porque a dança é vazia de sentido universal. Ela se inscreve em contextos e escalas de valores muito específicos de cada lugar. É preciso fazer um «esforço» para se chegar até o outro, e nesse empenho o próprio dramaturgista, a partir de certo momento, também se apresenta nu, se implicando sem reservas ao risco da exposição. Tudo isso de forma hilariante.

Le Grand Dehors – Conte pour Aujourd’hui (tradução literal, «O Grande Fora»), mais uma criação da coreógrafa Emmanuelle Huynh – diretora artística do Centre National de Danse Contemporaine Angers CNDC, que é também escola superior exclusivamente voltada para a dança contemporânea –se apresenta como um remoer de questões físicas e intelectuais do que não deu certo na dança feita pela própria coreógrafa.

Seis intérpretes partilham a cena que é dividida em três partes distintas.

Na primeira parte, em uma dança de subsolo, os intérpretes se encontram escondidos sob um longo pano preto, como se um linóleo mais fino e com mais caimento tivesse vindo dar abrigo a essa dança que não se sabe, pois não se vê e nem se mostra. Uma grande massa preta se desloca e desliza pela cena, nada podemos ver que não sejam contornos indecifráveis.

O tecido, então, se aquieta. Entramos no que seria a segunda parte da obra, todos os intérpretes de mãos dadas executam um deslocamento arbitrário, quase infantil pelo palco. Braços e torço nus fazem o elo entre eles. Gasto de energia, peso e contra peso, pisadas fortes se projetam em direção ao fora da roda, sempre de braços dados, sem se soltar dos demais. Um passeio descompromissado pelo palco, uma dança que ainda não se vê, mas que se mostra. Tensões entre braços e troncos se estabelecem entre caídas e puxões. Uma dança em grupo que se constitui pela singularidade de cada um.

E uma trilha sonora… ruídos, trechos de obras clássicas, sons de animais, barulhos indescritíveis ou familiares, silêncios entrecortados por uma massa sonora que nos faz pensar em estar em todos os lugares: no quintal de nossa casa ou em tempos históricos diferentes.

Um terceiro momento e os intérpretes estão separados. Há também uma parede móvel que divide o palco ao meio, hora entre fundo e frente, hora em lado esquerdo e direito. Cada um dos intérpretes desenvolve seu elenco de gestos solitários, banais, significativos. Uma dança que começa ali, outra que se esquece daqui. Passos animalescos, equilíbrios e uma narração. Uma das intérpretes, a única vestida e que não tinha aparecido até então, sentada de joelhos conta uma história sem nexo como quem recita o resultado de uma escrita automática. Signos jogados ao vento pela palavra ou pelos corpos.

A iluminação da cena esteve presente em todo momento de maneira uniforme, nem black-out ou foco. O que se omitiu ou valorizou visualmente falando, se fez ou por estar sob um tecido ou por estar atrás da parede móvel. Uma dança que se interroga por que não se explica simplesmente, se faz frente aos nossos olhos. Metáforas inúmeras brotam desse traçado às vezes disforme e de aparência incoerente. Hipóteses de uma dança sem precisão no tempo, pista poética de uma reflexão sobre o que já foi feito, revisitado pela apropriação.

Boléro Variations e Raimund Hoghe

O público ainda não terminou de se instalar e Raimund Hoghe parece nos observar do fundo do palco, imóvel. Ao seu lado uma peça da cortina compõe o quadro. Docemente a luz da platéia se apaga e ele começa uma caminhada compassada, pausada e austera. Faz assim descrevendo caminhos em «L». Quase no fim do seu percurso os intérpretes entram em cena pelos lados do palco. Entre solos e não-solos, o elenco discorre uma conversa lânguida de mãos, braços e gestos precisos e pontuais.

Em Boléro Variations, Bolero de Ravel é o carro chefe desta peça. A música é revisitada de maneira singular, dando espaço a versões diferentes, inclusive a uma utilizada por um duo de patinação no gelo na ocasião dos Jogos Olímpicos de 1984. A gravação foi utilizada na íntegra, faz parte dela os aplausos do público e a nota do júri. Também foi considerado o fato de que bolero é um estilo de música da América do Sul e para essa possibilidade de variação não faltaram as interpretações do Trio Los Panchos, Chavela Vargas, Tino Rossi e muitos outros.

Para Raimund Hoghe, a palavra «bolero» tem muitos horizontes a serem visitados. Uma vez mais, dispomos de um trabalho em que a condição daquele que cria é problematizada em cena. Por várias reprises Hoghe se distancia da cena, deixa seus bailarinos executando a coreografia concebida por ele e os observa. Momento tocante é aquele quando ele se põe a caminhar em volta do palco, percorrendo lados, frente e fundo enquanto os bailarinos dançam no meio da cena.

Nessa fábrica de sentidos, alguns deles podem ficar por vezes suspensos no ar, como por exemplo, o momento em que Raimund Hoghe se coloca no centro do palco sobre um tecido branco, tira sua camisa enquanto um dos intérpretes faz um molde do seu ombro direito, colocando-o sobre seu joelho… A subjetividade pode ser criada através da relação entre molde e seu corpo singular. Ele o usa com uma força implacável e não nos poupa o bom humor, lançando ao ar gotinhas de perfume enquanto temas de amor são executados em músicas que nossas avós um dia gostaram de escutar.

Novembre à Paris

Grève dans le système de transport public, mouvements sociaux, manifestations dans les rues et dans les universités. La température peut descendre à -1°c. Au milieu de tout cela, plusieurs dispositifs scéniques viennent se rejoindre aux réflexions sur les modes de voir et de faire l’ "Art" par ici. Nous parlons du Festival "Les Inaccoutumés - Objet Chorégraphique Contemporain" à la Ménagerie de Verre (www.menagerie-de-verre.org), qui compte avec 12 spectacles et 25 nuits dédicacée à la danse et au "Festival d'Automne" (www.festival-automne.com) qui s'éparpille en théâtres, salles de concert, bars et cinémas. Ce dernier, dans sa 36ème édition, a commencé le 13 septembre, jusqu'au 22 décembre en incluant arts visuels, musique, théâtre, danse, performances, poésie et cinéma.

Dans cet article, ont été choisies trois oeuvres chorégraphiques pour bavarder : Frans Poelstra, Son Dramaturge et Bach, par Frans Poelstra et Robert Steijin (Ménagerie de Verre) ; Le Grand Dehors - Conte pour Aujourd'hui, d'Emmanuelle Huynh et Boléro Variations, de Raimund Hoghe (Festival d'Automne).

Frans Poelstra, Son Dramaturgue et Bach, en substance, c’est la biographie de Frans Poelstra. Ancien policier à Amsterdam, il découvre la danse à travers les Variations de Goldberg (Bach). Un jour, il décide d'abandonner l'uniforme et passe un été à Avignon, où il se présente dans les rues. Danseur qui invente sa propre danse, Poelstra divise la scène avec son dramaturge, Robert Steijin. Ce dernier est chargé de nous raconter toute cette histoire, créant un panneau de fond pour des réflexions profondes.

Ici nous témoignons le tissage d’un spectacle qui s’invente pendant qu’il se fait. Les hôtes demandent même au publique 5 minutes de pause pour discuter entre eux comment donner une continuité au spectacle.

Avec finesse et un engagement que seul la maturité permet, les acteurs de ce récital biographique vont, en différentes couches, déchiffrer les motivations d'être en scène, problématisant la condition de l'interprète - soliste.

Sans délaisser de côté la question du langage et de ce qu’il reste de la danse, ou où la danse reste quand elle n'est pas traitée dans des termes de « code grammatical ». Tout cela avec beaucoup, mais beaucoup d'ironie.

Si ce déchiffrement de la scène est placer à nu toutes les forces qui engendrent la création d'un spectacle, c'est aussi nu que Poelstra se présente, corporifiant lui-même toutes ces forces en questions. Il s’affirme en tant qu'oeuvre, sujet et objet indissociables. Voulez vous plus de danse que cela ?

Si nous prenons l'événement de la représentation comme une traduction (ainsi que Derrida le suggérait. Pourrions nous risquer ?), Steijin comme dramaturge, commentateur et narrateur de ce qui nous est présenté, à partir de leurs représentations devient un traducteur de la traduction : énoncés de discours qui se croisent, conférant de la polyvalence et de la polysémie à l'oeuvre. Nous avons là une prise de parti du concept, ou de la compréhension de représentation comme quelque chose qui se passe entre l'artiste (ou l'oeuvre, ou celui qui fait) et le public (ou le spectateur, ou celui qui regarde, ou encore, celui qui a comme fonction donner un sens à ce qu’il voit).

Au travers de ce présupposé dont la représentation est la relation qui s’établit dans l'espace entre deux instances différentes (celle qui fait et celle qui observe) nous comprenons qu'aucune oeuvre est bonne, ou belle ou intéressante en elle même, sinon dans la relation que nous pouvons établir ou non avec elle. À l'intérieur de cette pensée, le dramaturge de Frans Poelstra, Son Dramaturge et Bach est en scène non seulement pour nous donner quelques clés pour que nous puissions établir une relation avec l'oeuvre, mais aussi pour pluraliser leurs entrées - ce qui serait para texte prend forme poétique et devient objet du jeu scénique. Robert Steijin n'est pas en scène pour nous expliquer quelque chose que nous ne sommes pas capables de comprendre, mais pour faire penser que la danse est vide de sens universel. Elle s'inscrit dans des contextes et des échelles de valeurs très spécifiques de chaque lieu. Il est nécessaire de faire un "effort" pour arriver jusqu'à l'autre, et dans cet engagement le dramaturge lui-même, à partir d’un certain moment, se présente nu aussi, s’impliquant sans réserves au risque de l'exposition. Tout cela de forme hilarante.

Le Grand Dehors – Conte pour Aujourd'hui, une création de la chorégraphe Emmanuelle Huynh - directrice artistique au Centre National de Danse Contemporaine Angers CNDC, qui est aussi l’école supérieure exclusivement consacrée à la danse contemporaine - se présente comme un remous de questions physiques et intellectuelles de ce qui a déjà était fait par la chorégraphe.

Six interprètes partagent la scène qui est divisée en trois parties distinctes.

En première partie, dans une danse de sous-sol, les interprètes se trouvent cachés sous un long drapé noir, comme si un linoléum plus fin qui tombait doucement était venu donner abri à cette danse qui ne se voit pas et qui ne se montre pas. Une grande masse noire se déplace et glisse sur la scène, nous ne pouvons rien voir qui ne soient pas des contours indéchiffrables.

Le tissu, alors, s’arrête. Nous entrons dans ce qui serait la seconde partie de l'oeuvre, tous les interprètes se donnent la main et exécutent un déplacement arbitraire, presque infantile sur la scène. Bras et tronc nus font le lien entre eux. Dépenses d'énergie, poids et contre poids, foulées fortes se projettent en direction du dehors de la roue composée par les interprètes sans la casser. C’est une promenade sans compromis par la scène, une danse qui ne se voit pas encore, mais qui se montre. Des tensions entre des bras et des troncs s'établissent entre tombées et des poussées. Une danse de groupe qui se constitue par la singularité de chacun.

Et une bande sonore... bruits, extraits d'oeuvres classiques, sons d'animaux, bruits indescriptibles ou familiers, silences entrecoupés par une masse sonore qui nous fait penser être partout : dans le potager d’une maison quelconque ou dans les différents temps historiques.

Un troisième moment et les interprètes se séparent. Il y a aussi un mur mobile qui divise la scène au milieu, d’une part entre fond et devant, d’autre part entre côté gauche et côté droit. Chacun des interprètes développe son éventail de gestes solitaires, banals, significatifs. Une danse qui commence là, une autre qui s'oublie ici. Des pas animaliers, équilibres et une narration. Un des interprètes, la seule habillée et qui n’était pas apparue jusqu'à alors, assise sur ses genoux raconte une histoire sans connexion comme celui qui récite le résultat d'une écriture automatique. Signes joués au vent par les mots ou par les corps.

L'illumination de la scène a été présente tout le temps de manière uniforme, ni black-out ni focus. Ce qui s’est omis ou caché, s’est fait parce qu’il était sous le tissu ou parce qu’il était derrière le mur mobile. Une danse qui s'interroge par ce qu’elle ne s'explique pas, elle se fait tout simplement devant nos yeux. Des métaphores innombrables poussent de ce tracé quelque fois difforme et d'apparence incohérente. Des hypothèses d'une danse sans précision dans le temps, voie poétique d'une réflexion sur ce qui a déjà été fait, revisité par l'appropriation.

Boléro Variations et Raimund Hoghe.

Le public n'a pas encore fini de s'installer et Raimund Hoghe semble nous observer du fond de la scène, immobile. À son côté une partie du rideau compose le tableau. Doucement la lumière de la salle s'éteint et il commence une marche pausé et austère. Il fait ainsi en décrivant un chemin en "L". Presque à la fin de son parcours les interprètes entrent en scène par les côtés. Entre solos et non - solos, les interprètes font un discours languissant de mains, de bras et de gestes précis et ponctuels.

Dans Boléro Variations, Le Bolero de Ravel est la pièce maîtresse de cette pièce. La musique est revisitée de manière singulière, donnant de la place à des versions différentes, comme celle utilisée par un duo de patinage artistique à l'occasion des Jeux Olympiques de 1984. L'enregistrement a été utilisé complètement, en fait partie les applaudissements du public et la note du jury. Il été considéré aussi le fait que bolero est un style de musique d'Amérique du Sud et pour ce qui concerne cela, ils n'ont pas manqué les interprétations du Trio Los Pancho, Chavela Vargas, Tino Rossi et beaucoup d’autres.

Une fois de plus, nous disposons d'un travail dans lequel la condition de celui qui crée est problématisé en scène. Par plusieurs reprises Hoghe s'éloigne de la scène, laisse ses danseurs en exécutant la chorégraphie conçue par lui-même et les observe. Le moment émouvant est celui quand il se met à marcher autour de la scène, parcourant les côtés, devant, et fond pendant que les danseurs sont au milieu de la scène.

Dans cette fabrique de sens, certains d'entre eux peuvent être parfois suspendus en l'air, comme par exemple, le moment où Raimund Hoghe se place au centre de la scène sur un tissu blanc, enlève sa chemise et un des interprètes fait un moule de son épaule droite, le plaçant sur son genou... La subjectivité peut être créée à travers la relation entre le moule et son corps singulier. Il l'utilise avec une force implacable et ne nous épargne pas la bonne humeur, lançant en l'air des petites gouttes de parfum pendant que des thèmes d'amour sont exécutés en musiques que nos grands- mères un jour ont aimé écouter.