mardi 23 août 2011

CAVALO

CAVALO, da quase curitibana Michelle Moura, foi mostrado em junho desse ano em formato de ensaio aberto, no Point Éphémère, em Paris.

De acordo com esse formato, o evento se tratava então de um acontecimento informal, sem os aparatos de luz e com a economia de parte dos acessórios da bailarina. Dessa forma, tratava-se de um momento de estudo e de preparação da própria peça que Michele Moura dividia conosco, que estávamos ali para ver seu trabalho.

É a própria Michelle, já vestida com seu figurino, que vem nos dizer que o trabalho conta com uma luz sombra, especialmente desenhada para a peça; mas que dadas as limitações técnicas do espaço a apresentação desse dia não teria jogo de luz. Ela nos adverte também que no seu figurino faltam acessórios. É ainda Michelle que nos apresenta sua parceira de cena, a musicista Raphaëlle Latini, que vai operar e mixar o som ao vivo. Informações transmitidas, Michelle nos avisa que a peça vai começar dentro de alguns minutos.

Nós somos um pequeno grupo a estar na sala do Point Éphémère, quase todos conhecidos da artista. Apesar da não espetacularização do momento, é por um espetáculo que nós, público amigo, esperamos. Afinal, basta que alguém mostre, execute algo e que outros o assistam para que o mínimo do contrato performático se cumpra. Processo, work in progress, ensaio aberto de uma obra já pronta e estruturada, pouco importa, a partir do momento que há público e performer, o evento "já é". Risco e desafio para o artista, esses momentos de partilha do próprio trabalho fora de condições ideais é sempre a ocasião de se constatar e de expor as fragilidades do trabalho, assim como suas potencialidades e sua força. Michelle assumiu o risco e nos presenteou com seu esforço. Mas esforço de quê ? O que mostra ou o quê quer mostrar CAVALO ?

Na linguagem do Candomblé, religião afro-brasileira, cavalo é o sujeito que se deixa, que se faz habitar por alguém outro que não ele mesmo. O cavalo é aquela pessoa em que uma entidade, um espírito se encarna. Cavalo é então o hospedeiro de uma alteridade.

Com o recurso de um microfone, a voz, o som da respiração, e outros barulhos produzidos pela boca e garganta de Michelle, são distorcidos e devolvidos ao público na forma de um mix do além. Esse trabalho, o da captação e difusão dos sons distorcidos e mixados é grandemente tributário da comunhão e do entendimento entre Michelle e Raphaëlle. Trata-se de um fino e arriscado trabalho de improvisação que, claro, possui suas marcas e pontos de referência, mas que se dá diferentemente a cada apresentação, eu suponho. Trata-se de um trabalho de negociação de sensibilidades e percepção.

O cavalo aqui na peça que leva esse nome é a própria bailarina. É Michelle que vai nos sugerir um estado de incorporação. Gestos, postura e claro, a presença do som, são os atributos dos quais Michelle se serve para causar estranhamento, para nos propor um corpo habitado por outro, por uma alteridade que desumaniza sua forma e seus gestos.

O que Michelle coloca ou tenta colocar em jogo com CAVALO é a noção ontológica do trabalho do intérprete de se tornar outro quando se está em cena, quando se interpreta um papel ou uma situação. Por meio de suas estranhas posturas, dos gestos crispados, nervosos, cortados, dos estranhos sons que são difundidos na sala, Michelle se apoia no trabalho de desidentificação a si mesmo, que implica o regime do trabalho em arte. Por esse dispositivo cênico, a bailarina se toma como matéria de um discurso poético como sendo uma outra 'pessoa' ou 'coisa' que não ela mesma.

Esta reflexão nos leva até a obra do filósofo francês Paul Ricouer, entitulada 'Soi-même comme un autre', que tão bem problematizou o que a ficção produz em nós. O bailarino ou o intérprete toma seu próprio corpo como matéria da criação e faz emergir questões como identidade e alteridade. Assim como aquele que observa, o espectador, se toma como próprio instrumento da sua observação, investindo-se naquilo que vê. Trata-se aqui de ir na direção do outro diferente de si mesmo e de produzir poesia e sentidos, mas esse outro não é necessariamente um outro 'exótico', mas, antes de tudo, o outro próximo de si mesmo, o outro íntimo, o outro em si mesmo.

Isso nos faz pensar no 'Je est un autre', de Arthur Rimbaud, que não se trata de um grito de desespero e nem de um delírio da imaginação, mas sim da revelação de uma alteridade constitutiva, a afirmação positiva de uma realização. Exacerbando no estranhamento de seus próprios gestos, sons e posturas, Michelle nos oferece de presente a sua própria estranheza constitutiva. E assim ela parece encarnar, sobretudo, a condição primeira de qualquer intérprete ao trabalho: a de manifestar sua própria alteridade constitutiva e de se desidentificar de seus padrões de movimento e posturas habituais.


CAVALO, de Michelle Moura, 2010

Um projeto : Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial

Esta criação faz parte do Projeto « 6 por ½ dúzia » contemplado pelo Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna, 2009.

Apoio: Centre National de Danse Contemporaine de Angers, direção de Emmanuelle Huynh, Ménagerie de Verre dans le cadre de Studiolab, Programme de Résidences Internationales Ville de Paris/Institute Françai


samedi 23 juillet 2011

Em quê se apoiam as instituições

Olhei a convocação do IBERESCENA (http://procura.org/web/archives/4277), um programa de fomento às artes cênicas, que contempla projetos artísticos em diversas categorias. Fui lá me informar, uma amiga havia me mandado o link e o edital ficou aberto até o dia 15 de julho. Li. Li tudo. Soube tudo sobre as categorias, sobre os países parceiros, são 11 ao todo (Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Costa Rica, Equador, Espanha, México, Peru, República Dominicana e Uruguai). Bacana.

Esse programa é relativamente recente, data de 2006 o ano da sua fundação. Ele foi criado para fomentar a circulação e a produção em artes cênicas nos países Ibero-americanos.

Quando li que para pleitear uma subvenção para criação, vi também que essa subvenção é atribuída a título de co-produção. Quer dizer, o indivíduo candidato a essa ajuda, precisa estar já sendo produzido por dois outros Estados que fazem parte dos 11 que integram o programa. Dito de outra maneira, o benefício só sai para quem já está articulado, pra quem já tem o seu trabalho validado pelo circuito dos festivais, das salas de mostras, dos encontros, etc. Isso não é um problema, isso é um critério. Admitindo o fato como critério, e critérios sempre existem, vejamos do que nos fala, ou para onde nos aponta esse critério.

A nossa modernidade, tal qual ela é pensada e estruturada hoje em dia de maneira dominante pela história da arte e pelas instituições financiadas pelas grandes potências no plano internacional, não têm nada de natural, de espontâneo, de evidente ou de legítimo. Até aqui falei de critérios de seleção, que aliás, são já baseados em uma prévia seleção, uma vez que para ser selecionado pelo programa (pelo menos no quesito criação coreográfica), é necessário que o candidato esteja articulado com outros produtores, programadores, fomentadores, e, sendo assim, esse critério não fica muito longe dos critérios estéticos. Pois se você já se encontra articulado, quer dizer que a sua estética foi aceita, que ela compõe um quadro, o quadro dos critérios estéticos aceitos. Os critérios estéticos são sempre locais e relativos, e compreender a natureza dos poderes responsáveis pela atribuição do estatuto de 'obra de arte' necessita que nós observemos, entre outras coisas, os indivíduos e os grupos que dividem o poder cultural e assim decidem os critérios estéticos.

No entanto, nesse tempo de globalização nós temos um problema maior para darmos conta, pois a sociedade em que o artista vive, em que todo mundo vive, ficou maior, ficou do tamanho do planeta. Observar os indivíduos e os grupos que dividem o poder cultural, significa observar muita gente mundo afora. Dentro dessa perspectiva, nossa maneira de considerar o evento performático torna-se materialista (apesar da qualidade imaterial ontológica da performance, de sua efemeridade e seu desaparecimento) e tende a ver a performance como um objeto material, produto e uma mercadoria para as instituições da arte da cena. Entra aí então a noção de economia de mercado livre. Essa noção onde qualquer agente econômico é livre para praticar formas de troca de produtos seguindo os princípios da livre concorrência, oferta e procura, é a lógica subterrânea que estrutura o cenário das artes, alimentando a ilusão de um capital que dissolve os contextos locais, e sua respectiva transformação em espaços de operação homogênea. É necessário se criar abordagens que coloquem em valor o que é ignorado ou considerado como sendo do passado pelo individualismo liberal (a livre concorrência entre os indivíduos), e que conduz os artistas de hoje a uma modalidade freelance de trabalho: o contexto. Rever contextos é necessário para revermos questões de fronteiras, regras, distribuição de papéis e de posições. Rever contextos é necessário para pensarmos sobre e/ou a quê nós pertencemos, e por quais problemáticas nós nos sentimos tocados. Ler um edital de programa de fomento pode ser uma excelente ocasião para se pensar em contextos. O edital do IBERESCENA tem uma lógica de funcionamento muito semelhante à lógica europeia, onde grandes instituições participam ativamente (ou participavam) na promoção, difusão e fomento das artes cênicas. A questão é como esse modelo migra e é empregado em outros contextos, sobretudo em contextos onde a representatividade das instituições no fomento, na difusão e na produção de artes cênicas é muito nebulosa.

Esse critério, mencionado um pouco mais acima nos aponta para uma constatação muito simples: o IBERESCENA, iniciativa louvável e pertinente, não responde à demanda das minorias e reflete a lógica do mundo-mercado, posto que é necessário já se fazer parte de um certo circuito para se beneficiar da iniciativa. Trata-se de um projeto grande e, como tal, ele só dialoga com grandes iniciativas, quer dizer, de rede para rede. Essa constatação nos impõe uma outra, a de que é fundamental funcionar em rede justamente para se estar na rede. A sociedade de individualização ou da individuação tornou-se a sociedade que reconhece apenas coletivos, redes. Basta ir tentarmos fazer um empréstimo em um banco, que nos damos conta que é muito mais fácil obter um empréstimo se somos pessoa jurídica, do que pessoa física. Pra falar com o banco e obter um 'benefício', precisamos nos institucionalizar e ganhar representatividade jurídica. Funcionar em rede, é de certa forma possuir uma representatividade jurídica, é só observar o estatuto de uma associação sem fins lucrativos, por exemplo, que é o básico para se funcionar na França como empreendedor do espetáculo! Essa é uma das diferenças de contextos. Um jovem artista na Europa, desde seus primeiros trabalhos, já está amparado pelas instituições, sejam elas, os centros coreográficos, os conservatórios, os editais de mostra, os 'CNDs', as associações, enfim, quase tudo que a maioria, com algumas exceçoes, dos países do programa IBERESCENA não têm. E esse modelo europeu é aplicado como se fosse receita mágica. Mas não é. E essa lógica atinge todo mundo, toda a produção.

Todo artista, que ele seja consciente ou não, é afetado e influenciado pelo sistema de valores sociopolíticos da sociedade em que vive e de onde os responsáveis culturais fazem parte. Mesmo no caso do artista que possui o desejo de sumir da sociedade em que vive, pleiteando sempre um estatuto internacional para sua carreira, esse desejo já é um valor sociopolítico.

A jornalista Selma Schinabel, no seu artigo publicado na revista francesa Mouvement, nos faz saber que o Brasil financiou, através do dispositivo da Lei de Incentivo à Cultura, metade dos 45 milhões de euros, que custou o ano da França no Brasil, o France.br2009, com seus 500 eventos, 80 cidades e 5 milhões de pessoas. Segundo Yves Saint-Geours, presidente da comissão francesa do França.br2009, hoje embaixador da França no Brasil, a ideia da curadoria era muito simples « apresentar uma França aberta e moderna. » Isso em um momento onde a política interna de Sarkozy é responsável pela expulsão dos Ciganos, chamados Roms. No mesmo ano da França no Brasil, em 2009, mais de 29.000 sem papéis (pessoas sem o visto), foram expulsas do território francês! Não satisfeito de arcar com metade dessa pechincha orçamentária, para não dizer o contrário, para fazer propaganda enganosa da política sarkozysta, o Brasil se comprometeu a adquirir 50 helicópteros, 4 submarinos, e 36 Rafales (um avião de combate que a França nunca conseguiu exportar. Essa compra não foi, entretanto, até hoje efetivada.), isso pra falar de maneira sóbrea. Há muito mais detalhes no artigo de Selma Schinabel :
http://www.mouvement.net/site.php?rub=2&id=28c00abefa95d75e

As instituições, de uma maneira geral, financiadas pelos grandes grupos, visam sempre favorecer a proximidade econômica, política e estratégica entre os paises. Os projetos artísticos, quase sempre, tornam-se catalisadores de processos econômicos e políticos, sendo então engendrados em nome desses processos. É responsabilidade de artistas, público e responsáveis culturais o cenário que se desenha a partir dessas premissas sociopolíticas.

mardi 28 septembre 2010

arte...

a arte pertence a todos mesmo se certas obras pertencem a alguns poucos.
a arte pertence a todos mesmo quando somente alguns têm acesso.
a arte pertence a todos, mesmo aos que nao querem arte.
a arte pertence a todos porque ela oferece a cada um a possibilidade de produzir sentido.
a arte pertence a todos porque ela pode renovar a maneira que cada um tem de perceber e entao de agir.
a arte pertence a todos porque ela pode aumentar a liberdade de cada um.
quando fazemos arte, isso é pra todo mundo, nao para alguns poucos.
o que é de alguns poucos é financiado pelo dinheiro de alguns poucos.
o dinheiro de alguns poucos é dinheiro privado.
o dinheiro de todo mundo deve financiar o que é de todo mundo.
o dinheiro de todo mundo é dinheiro publico.
o dinheiro publico deve financiar a arte.
o dinheiro publico deve gerar obras, gerar atividade humana, encontros, partilha, singularidades, desejo e sentido.

samedi 4 septembre 2010

Um pouco de sensível senão eu sufoco

Existem várias atividades. Andar é uma atividade. Construir é uma atividade. Jogar é uma atividade. Tocar é uma atividade. Discutir, contar uma história, ir em defesa de alguém ou de algo são atividades. Escrever é uma atividade. Documentar é uma atividade. Se alimentar é uma atividade. Se mostrar é uma atividade. Produzir sons é uma atividade. Produzir imagens é uma atividade. Andar de bicicleta é uma atividade. Existem muitas atividades possíveis. Qualquer atividade pode ser uma atividade viva. Uma atividade viva é uma atividade que se transforma e que se reinventa sem cessar. Uma atividade que se reinventa é uma atividade que cria sempre novas maneiras de ser praticada. Pode acontecer que uma atividade viva produza um resultado que é partilhado. Isso é uma obra. O encontro com uma obra é uma experiência sensível. O encontro com uma obra é uma ocasião de produzir sentido. Todo mundo pode produzir sentido a partir de uma obra. O sentido não pré-existe nunca. O sentido se produz no encontro. O sentido é sempre vivo. Uma obra é uma ocasião de produzir significados vivos que não pré-existiam. Um significado vivo é uma maneira renovada de perceber e então agir. Um significado vivo aumenta a liberdade daquele que o produz. Pode acontecer que uma atividade viva produza uma obra que será a ocasião de significados vivos. Isso é arte. A arte é um aumento de liberdade que pode dar origem a outros aumentos de liberdade. A obra de arte é o lugar dessa possibilidade. Um aumento de liberdade significa uma maior capacidade de agir. Arte é um dispositivo que aumenta a capacidade de ação.

dimanche 30 novembre 2008

le jour où mon chat est tombé du toit.